Salmo 117 (118)

que perpassou a Idade Média e está presente em todos os países de presença católica, em cada qual deles com suas peculiaridades e ritmos, mas que ganhou um ponto de inflexão a partir do Concílio Vaticano II. Atualmente abrange uma ampla variedade de estilos musicais, que cresceram antes e depois das reformas do Concílio Vaticano II. Anteriormente ao Concílio, os cânticos espirituais eram majoritariamente inspirados em gêneros musicais correntes na Europa, indo desde o Cantochão até melodias populares e operísticas a partir das quais eram realizadas adaptações. A partir do período conhecido como Aggiornamento, especialmente por determinação da Encíclica "Mediator Dei", de Pio XII, passou-se a valorizar elementos culturais locais, apontando, portanto, para uma continuidade em relação à proposta pré-conciliar de se valer de elementos culturais autóctones para dialogar com os fiéis daquela cultura. Para que se compreenda a inflexão decorrente do Concílio Vaticano II deve-se ter em mente que a Igreja Católica passou por distintas operações no sentido de controlar o repertório em seus templos, ora aceitando maior diversidade, ora restringindo-a em nome de uma música supostamente identitária. Assim, é possível citar como momentos de fechamento normativo, -- termo empregado na tese doutoral de Fernando Lacerda Duarte, a partir da teoria dos sistemas autopoiéticos de Niklas Luhmann -- a unificação dos estilos de cantos que circulavam desde a Antiguidade por São Gregório Magno, as prescrições acerca da música no Concílio de Trento ou ainda a promulgação do motu proprio "Tra le Sollecitudini" por Pio X, em 1903, embora, mesmo nesse, já se perceba alguma abertura, no sentido de maior tolerância em relação aos instrumentos de sopro, o que não se observava na Encíclica "Annus qui hunc", de Bento XIV. Na voa contrária, as aberturas cognitivas decorreram principalmente das práticas musicais, a exemplo dos séculos XVII e XIX, em que a técnica musical praticada nos teatros foi também assimilada na música dos templos. O mesmo poderia ser dito em relação às adaptações da música popular empregadas pelos jesuítas no processo de missionação no Brasil. Particularmente relevante para a compreensão da transição entre o repertório pré-conciliar e aquele praticado nos templos católicos de maneira majoritária até a década de 1990 é a oposição entre esteticistas e pastoralistas. O primeiro grupo defendia a manutenção estilística ao passo que o segundo, a simplificação da textura coral rumo à melodia acompanhada, com vistas a facilitar a ativa participação dos fiéis nos ritos por meio da música. O segundo grupo teve maior adesão dos compositores, de modo que foram lançadas as fichas de cantos pastorais, nas décadas de 1960 e 70. Ao se pensar o caso brasileiro, após o Concílio Vaticano II, foi especialmente marcante a assimilação do violão e dos instrumentos de percussão nas práticas musicais, bem como a construção do repertório religioso com assimilação de ritmos populares, sobretudo os da região Nordeste. O desenvolvimento desse novo repertório, que se aplica tanto às partes fixas, quanto às variáveis da Missa, contou com estudos de compositores e clérigos, que consideraram, por exemplo, as aproximações entre o modalismo na música da região Nordeste e o do cantochão. Note-se que a proposta de inculturação litúrgica não foi isolada, tendo abrangido os diversos continentes não-europeus. Em relação aos textos, estes também se tornaram mais engajados do ponto de vista político, tendo inclusive fortes criticas às estruturas sociais. Em momento mais recente, com a supressão da proposta das comunidades eclesiais de base e o recrudescimento de movimentos mais conservadores do ponto de vista político, a exemplo da Renovação Carismática Católica, um novo gênero musical tornou-se gradativamente majoritário na produção musical católica. Trata-se de cânticos cujo modelo de interpretação e construção melódica é mais próximo do pop urbano internacional, tal como apontou a investigação de mestrado de Julio Amstalden. Nesse novo gênero, bateria, teclado eletrônico, guitarra e contrabaixo ganharam proeminência. Longe de ser criação "ex nihilo", responde também aos anseios que marcaram a década de 1970, de assimilação da "música jovem", que desde o periodo era marcada por obras como a "Messa Alleluia", do italiano Marcello Giombini. O novo repertório, incentivado especialmente pelos grupos de oração da Renovação Carismática, tem uma rítmica mais regular, caráter mais tonal e textos mais voltados a questões individuais do que as sociais. Ademais, é perceptivel a assimilação de músicas provenientes das igrejas evangélicas, especialmente das pentecostais. Em movimento ainda mais recente, tem-se o resgate da língua latina, mesclada ao português, nas composições católicas populares, a exemplo de "Verbum panis", do Ministério Amor e Adoração, e dos muitos "Kyrie eleison" com estrofe em língua vernácula que têm aparecido nas liturgias. A não-oposição entre latim e vernáculo não é novidade, estando presente já em cantos religiosos populares ou cânticos espirituais da primeira metade do século XX, a exemplo de "Rorate coeli", a primeira na coletânea Harpa de Sião, do padre verbita João Batista Lehmann, de 1922. Dessa maneira, é invariável o fato de os cânticos em língua vernácula inveriavelmente refletirem o próprio catolicismo de cada período: a assimilação de melodias operísticas no século XIX, os ideiais da Restauração Musical Católica na primeira metade do XX, as expectativas do Aggiornamento, concretizadas sobretudo no Concílio Vaticano II, a querela entre esteticistas e pastoralistas, o Pacto das Catacumbas e a consequente Teologia da Libertação e o recrudescimento de movimentos politicamente conservadores, como é o caso da Renovação Carismática Católica. O Saltério de Genebra, também conhecido como Saltério Huguenote, é um saltério métrico de 1539 em francês criado sob a supervisão de João Calvino para uso litúrgico pelas igrejas reformadas da cidade de Genebra no século XVI.